光晕4中文版下载的简单介绍

按：通常，很多小说家会担心的一件事情是——读者总是太容易信以为真。或者说，人们总是喜欢问作家的问题是，其作品中所描述的某某事，是真的吗？大多数作家并不喜欢这样的提问，因为小说的特点之一就是在于其虚构的特权，阅读的时候享受它，但合上书本后，也并不需要将其带入真实的生活中。

可有趣的事情是，有一位作家做的事情，却是模糊掉真实与虚构的边界，甚至当人们以为他的虚构世界一切都是真实存在时，会感到由衷的快乐。这个人就是诺奖得主，土耳其作家帕慕克，他将自己的《纯真博物馆》一书变成了现实中的博物馆，而小说反而成为了博物馆中的目录。这座现实版的纯真博物馆，如今已经成为了许多文学爱好者去土耳其旅游时的参观目标之一，而在日前引进中文版的《纯真物件》一书中，帕慕克详细介绍了博物馆的缘起和建造过程，以及其中的藏品。

在阅读这本书的过程中，我们才知道原来建造博物馆的念头在帕慕克的脑中盘旋了很久，几乎没有办法说是同名小说的创作念头来得更早，还是博物馆的建造念头出现得更早，应该说，它们同时诞生于1982年。而博物馆真正开业是在2012年，帕慕克光是找到适合房子并且买下它，就花了不少时间。在旧货市场找寻馆藏品当然也要消耗许多精力。当布展开始后，已经有不少读过小说的游客和本地人会向博物馆所在街区的店主们打听博物馆的位置，有一次帕慕克目睹了这样的一幕——他的旧货商人朋友回答说，“芙颂（小说《纯真博物馆》女主人公）家就在这条街往下去的地方！”帕慕克在书中称这是“正确的回答方式”。

小说中的男主人公以收藏和心上人芙颂有关的各种物件的方式，去构建起一座博物馆，而现实中的帕慕克借着小说人物之手，其实是在重新审视伊斯坦布尔的日常生活和过往时光。纯真博物馆在开业两年后，获得了欧洲年度博物馆奖，授奖词中写道：“纯真博物馆为未来博物馆的发展开辟了一种新形式：规模精致小巧，讲述平凡个体的日常故事，保存独特的本土文化记忆。它以非凡的创意在博物馆领域树立了新典范。”

借着《纯真物件》的中文版出版之机，让我们跟随书中的部分展品，体悟一段和伊斯坦布尔这座城市有关的旧时光。

在大型跨国公司开始侵占全球市场之前，非西方国家的本地公司有时候心血来潮，会生产一些自有品牌的水果味饮料、可乐和汽水，以显示回归民族和传统的愿望，与此同时，颇具讽刺的是，这也显示了一种追逐“现代”生活的渴望。如今在伊朗和其他一些伊斯兰国家售卖的“渗渗可乐”，就是这种观念的具体体现。（按伊斯兰教的说法，麦加的渗渗泉是圣水的源泉。）从那些土耳其汽水选用的名称—埃尔万（一个女孩儿的名字，意思是“ 多彩的”）、乌卢达（ 安纳托利亚的一座高山）、克卡塔斯可乐和肯内卡·戛佐祖（伊斯坦布尔的两个街区），以及梅尔泰姆（夏日从海上吹来的一种凉爽的、轻柔的海风）—就可以看出来，在伊斯坦布尔，地方色彩的意义不光体现在宗教上，也体现在民俗和风土上。

1952年，我们住在阿雅兹帕夏的翁冈公寓，楼上就是扎伊姆举办梅尔泰姆汽水庆祝午餐聚会的地方。这里是我住过的第一个能眺望博斯普鲁斯海峡的家—透过窗子，从街区公寓楼之间的夹缝就能看到；这也是为什么这张照片能让我内心深处充满平静，体会到一种永恒的感觉。1950年代，当我还是孩子时，伊斯坦布尔大约只有百来万人口，西化的中产阶级尚未壮大，所以我老觉得城里的每个人都彼此熟识。我的小说、博物馆还有我的生活都是围绕这些看似巧合的汇聚而建造的。

1970年代中期，也就是凯末尔与芙颂陷入热恋那段时期，伊斯坦布尔所有出租车装的都是机械计价器。但因为油价周期性上涨，乘车费经常变化，以及事实上大部分计价器都很破旧，所以没人真的用它们。乘客偶尔会对司机产生疑问：“你怎么不用计价器？”但就是这样，出租车计价器的功能主要是—就跟车窗下边贴黑白方块条纹一个道理—让人知道那是出租车而已，共乘的出租车或非共乘的出租车。

如果现代意味着即使我们身处城市的陌生人当中也能感到自在，也能与他人和平相处并心有同归，无论这种归属是真实的还是想象的，那伊斯坦布尔人最现代的地方就体现在共乘出租车的座位上。由于乘客经常要手忙脚乱地换零钱—给人一种大家都是同道中人而不是陌生人的愉快感觉—共乘出租车（欧美产的、有自己独特的车门把手）的乘客总是会彼此帮忙，跟同车的人以及司机聊上几句。我喜欢坐在共乘出租车里，一边看着窗外城市无尽展开的街景、奇特的街头拐角以及从坡路中间升起的海景，一边听其他乘客跟陌生人唠叨：前天晚上自己为啥跟老婆拌嘴，昨天电视里看到内容为什么让人觉得丢脸，这个越来越糟的国家和世界，或者他们在军事独裁时的日子。多年来，我一直在构思一部小说，主人公是一个在这个城市来来往往的出租车司机。

漫步伊斯坦布尔的荒街野巷是我人生的一大快乐。年轻时，只要我在中学或大学里想翘课了、心情郁闷了，或是为将来忧心忡忡，我就会到处游荡。我并不想去逛城市里那些繁华的街道，或是观赏奢华多彩的商店橱窗，而是去想象家家户户里面是什么样，想要了解那些家庭里的生活。那时候我心事重重，是一个左翼青年，一心想逃离尼相塔什那种西化、舒适生活的限制，去感受整个城市。像凯末尔一样，我感到有必要放开眼界，特别是要将眼前这些琐事放置到整个城市的喧嚣、历史还有它的芸芸众生中审视。我爱这些街道，爱街上这一切：戴着头巾的大婶终日劳碌，年轻的混混盯着街区里四处转悠、好像在寻觅孤魂野鬼的陌生人，老人和失业者在咖啡屋里混日子，在浓浓的煤烟里读报纸。有时候我会带上相机，照一些阿拉·古勒那样的照片，最后我会以三张右边这样的照片（见书中第181页）来结尾。我一直都保留着这个习惯；四十年后我仍然喜欢漫步—现在主要是在晚上，保镖得形影不离地跟着。独自一人或是跟朋友一起散步，时间久了，我开始明白，童年那些“破落而偏僻”的街道现在早已面目全非。但是，随着伊斯坦布尔的人口在半个世纪里从100万增至1200万，成百上千新的“破落而偏僻”的街区开始冒出来，取代了它们。

整个下午，我都在法提赫酒店和金角湾之间的街区转悠，每条街、每个店铺都逛了个遍，透过那些希腊人迁走后留下的旧石头房子和像要垮掉的木制房子的窗户，我偷偷地观看里头家家户户是怎么生活的。我心里装满了他们的欢乐、喧嚣、不幸和无处不在的贫困，直到最后为了躲雨，我迈步走进法提赫酒店。

我们对自己父辈的爱，对他们权威的畏惧，毫无疑问都反映在我们怎么看待他们的遗物上。跟凯末尔的父亲一样，我父亲有一个柜子，里头装着各色东西：股票证书、契据、账单、电报以及债券，可以想见，这是一个掌管着钱权的父亲。对孩子们来说，这些纸张票据有点无趣，甚至有点唬人；但它们也给玩具（一辆1957年产的红色法国雷诺豪华玩具轿车，是凯末尔童年时的最爱）、袖扣、硬币、药盒、钥匙以及怀表周围注入了一种特别的光晕。纯真博物馆搜罗的物品各有其用，引起的回忆也各不相同，当它们挨个儿摆放在一起时，能产生异样的情思。这个想法的灵感来自我们父辈的柜子。图片、照片以及录像带摆在这儿，为的是让物品更能在彼此间加强那种新的意义。在粉色电影票后头的圆形相框里有一张照片，能看到凯末尔的脚趾头，那不是他父亲的；但我在小说里提到过，他父亲的脚趾头跟他的完全一样。

这张照片是凯末尔父亲服兵役时的留影，他细心保存在抽屉里。可以看到，他正在跟一些部队高官一起喝拉克酒。照片拍于“二战”时，那时候土耳其还完全是军政独裁统治下的乡土社会。三十年后当小说中的故事开始时，状况还是那样。无论是他父亲（坐在树的右边）这张照片，还是部队高官手拿拉克玻璃酒杯的独特姿势，凯末尔都很喜爱，这一点让博物馆团队有些感动。

我是在伊斯坦布尔的露天影院里开始看土耳其电影并喜欢上它们的。这些影院远离贝伊奥卢和市中心，通常隐匿在居民区里，让观众感觉好像置身于家人和朋友中间。露天影院让我们能在银幕上看到我们自己的心碎故事。然而散场时，我们总是猜测电影在讲什么故事，好像我们并不知晓一样。我们吃着南瓜子，一会儿盯着银幕（经常什么也没有，只是一堵刷白的墙），一会儿又仰头看天上繁星。目睹眼前之物—仿佛它们是一部电影——就能看到我们的往昔回忆，这是可能的吗？纯真博物馆是由那些相信这是可能的、相信物的魔力的人建造起来的。虽然凯末尔关于物的信仰激励着我们，但与狂热的收藏者不同，我们不是出于一种拜物教的欲望去占有物，而是出于一种洞悉物之奥秘的愿望。我们内心里所承载的，跟这个秋夜的影院观众目光里所散发的，是同一种希望。当我们的灵魂聚集在物件上时，我们破碎的内心能感受到整个世界的完整如一，我们便开始慢慢接受自己的苦难。在影迷眼中，让这种接受成为可能的东西是值得铭记和珍藏的。它不必一定是在破碎的瓷心里，或是凯末尔多年来带在身边、芙颂的芳唇曾碰过的汽水瓶里。这些值得珍藏的东西，我们反而转向背景中的芸芸众生，转向另一个世界，或在时间的化外之地—在你之中寻找。

因为有千言万语描述我的“心碎”，所以在这里我展示了一个破碎的瓷心，对我的博物馆的所有参观者而言，它足以传达我在那一刻所处的绝境。

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